Cari tutti, scrivo in lingua franca (italiano), che sarà la lingua della presentazione (il testo scritto, però, lo farò in spagnolo).
Ho represso la voglia di cominciare subito la discussione sull’argomento, perché qualcosa dovrò pure dire il giorno che ci incontreremo. Tuttavia, ci sono alcune cose che devo trasmettere in questo momento:
1) Come ha anticipato JJGN, ho cercato di dare un po’ di “colore” al titolo del seminario che sarebbe:
“Parabole e proteste. Dall’allegoria al simbolo nella Bibbia”.
“Parábolas y protestas. De la alegoría al símbolo en la Biblia”.
Il titolo fa riferimento ai testi che intendo proporvi per avviare la discussione, vale a dire, tre casi in cui i personaggi di una parabola si lamentano per come sono andate le cose: Lc 19,24-26; Mt 20,10-16; Lc 15,25-32. Troverete i testi alla fine di questo messaggio.
2) Mi sarebbe di grande aiuto per la preparazione del seminario se mi dite che funzione vi sembra che hanno queste “lamentele” nelle parabole cui appartengono. Premetto che, sebbene le tre hanno evidenti punti di contatto, non penso che siano esattamente identiche da un punto di vista funzionale e significativo.
3) Devo anche dire, soprattutto a quelli che non ho il piacere di conoscere di persona, che la mia formazione personale è quella del filologo; per dirla crudamente: studio lingue morte. Perciò, le incursioni nell’ambito della poetica mi servono come antidoto contro il terrore del senso dei testi che minaccia non di rado la nostra corporazione (gremio). Allo stesso tempo non posso sconfessare del tutto il mio mestiere e, in conseguenza, in ciò che presenterò emergerà per forza la tendenza all’analisi.
Queste premesse mi servono per rispondere a due dei commenti fatti:
- Il suggerimento di NGG (30.10.2003) non è per niente banale. La discussione teorica sulla distinzione fra allegoria e simbolo potrebbe non finire mai e, per ciò che mi riguarda, non mi sento competente per affrontarla fino in fondo. Quello che intendo sottolineare è il contrasto tra allegoria come pluralità di immagini di una realtà frammentata (quello che i classici definivano come “serie ininterrotta di metafore”) e la dimensione unitaria del simbolo. Assumo l’impegno di chiarire nel seminario ciò che intendo dire. Come assaggio posso riportare uno spunto di Tolkien pubblicato nel Corriere della Sera (sabato 1.11.2003, p. 31):
“Io però detesto cordialmente l’allegoria in tutte le sue manifestazioni, e l’ho sempre detestata da quando sono diventato abbastanza vecchio ed attento da scoprirne la presenza. Preferisco di gran lunga la storia, vera o finta che sia, con la sua svariata applicabilità al pensiero ed all’esperienza dei lettori”.
- Ringrazio specialmente i contributi di RG (31.10.2003) che hanno, fra l’altro, il pregio di aver fatto riferimento all’argomento della Bibbia come testo unitario, che è fondamentale ma sul quale probabilmente non potrò soffermarmi, perché intendo muovermi nei livelli inferiori di coerenza (libri, passi...). Inoltre sarei molto interessato in un chiarimento su un punto. Mi ha colpito positivamente questa affermazione:
“Por eso Mel Gibson va a tener problemas si representa demasiado alegóricamente el ajusticiamiento de un judío de la época romana en la cruz, que era una barbaridad impresionante. La iconografía siempre ha dulcificado esa escena pero eso no le quita piedad ni simbolismo”.
La domanda sarebbe: in quale senso una scena cinematografica che ha la pretesa di ricostruire ciò che ha potuto vedere un testimone oculare, può essere chiamata “allegorica”? Quale senso di allegoria e simbolo si adopera?
TESTI
- Lc 19,24-26
[24] Disse poi ai presenti: Toglietegli la mina e datela a colui che ne ha dieci [25] Gli risposero: Signore, ha già dieci mine! [26] Vi dico: A chiunque ha sarà dato; ma a chi non ha sarà tolto anche quello che ha.
- Mt 20,10-16
[10] Quando arrivarono i primi, pensavano che avrebbero ricevuto di più. Ma anch'essi ricevettero un denaro per ciascuno. [11] Nel ritirarlo però, mormoravano contro il padrone dicendo: [12] Questi ultimi hanno lavorato un'ora soltanto e li hai trattati come noi, che abbiamo sopportato il peso della giornata e il caldo. [13] Ma il padrone, rispondendo a uno di loro, disse: Amico, io non ti faccio torto. Non hai forse convenuto con me per un denaro? [14] Prendi il tuo e vattene; ma io voglio dare anche a quest'ultimo quanto a te. [15] Non posso fare delle mie cose quello che voglio? Oppure tu sei invidioso perché io sono buono? [16] Così gli ultimi saranno primi, e i primi ultimi.
- Lc 15,25-32
[25] Il figlio maggiore si trovava nei campi. Al ritorno, quando fu vicino a casa, udì la musica e le danze; [26] chiamò un servo e gli domandò che cosa fosse tutto ciò. [27] Il servo gli rispose: E’ tornato tuo fratello e il padre ha fatto ammazzare il vitello grasso, perché lo ha riavuto sano e salvo. [28] Egli si arrabbiò, e non voleva entrare. Il padre allora uscì a pregarlo. [29] Ma lui rispose a suo padre: Ecco, io ti servo da tanti anni e non ho mai trasgredito un tuo comando, e tu non mi hai dato mai un capretto per far festa con i miei amici. [30] Ma ora che questo tuo figlio che ha divorato i tuoi averi con le prostitute è tornato, per lui hai ammazzato il vitello grasso. [31] Gli rispose il padre: Figlio, tu sei sempre con me e tutto ciò che è mio è tuo; [32] ma bisognava far festa e rallegrarsi, perché questo tuo fratello era morto ed è tornato in vita, era perduto ed è stato ritrovato.
De los tres textos propuestos yo sólo puedo decir algo de Lc. 15,25-32, la parábola del hijo pródigo, que podría también llamarse la del fracaso del padre pródigo al que sus hijos le han salido bastante "tarambainas" los dos.
Al planteamiento de todo lo mío es tuyo, ninguno de los dos responde: pues lo mío te lo debo a tí y coge lo que necesites cuando te haga falta o cuenta conmigo para sacar adelante el patrimonio familiar, sino: dame más, o: no me das bastante, o: me das menos que al otro.
De la casa paterna se acuerdan de que en ella sobre todo se come bien. El mayor reclama un cabrito y el menor recuerda que allí no pasaba hambre nadie; no recuerda que hubiera buen clima o buenas vistas desde las ventanas o que los sofás fueran muy cómodos, sino que no pasaba hambre nadie, que se comía bien.
El mayor no le reprocha que no le diera dinero para estudiar o para irse a una ONG a cuidar enfermos, sino que no le daba suficiente comida bien cocinada para comerla con sus amigos.
El placer de la comida es el más egoísta de todos, por eso hay tantos obesos en esta sociedad y por lo visto en otras.
Los dos hermanos serían bastante fondones. El que se va tiene que gastarse el dinero en prostitutas porque sería tan monstruo como su hermano y no conseguiría que nadie le quisiera por sí mismo, sino por el dinero que todavía le quedaba.
El padre pródigo, el que da todo siempre, no encuentra una respuesta así entre la gente, incluídos sus hijos, que sólo llegan con dificultad al "do ut des" en el mejor de los casos, y nunca al "hay más alegría en dar que en recibir".
Y la lectura de ese relato dice mucho de cómo es el padre y de lo que cuesta ser como él: por eso las quejas y todo lo demás. Para entenderle hay que decir también: todo lo mío es tuyo; en vez de: dame más y más hasta que reviente.
Posted by: rafael guijarro | Nov 13, 2003 at 12:47 PM
Debo decir que la referencia a Mel Gibson fue una improvisación acerca de lo que se está diciendo de la película, porque yo no la he visto: tengo la impresión de que se está diciendo que es "hiperrealista" y algo molesta visualmente.
Entrando al asunto de la alegoría y el símbolo, incluso en el relato cinematográfico, quiero decir que casi no hay ningún texto que no sea alegórico, simbólico y con una cierta correlatividad con la realidad; no son conceptos excluyentes: en un texto-texto hay de todo y por supuesto en la Biblia que es digamos el super-texto-texto: allí está todo.
Para entender un relato cinematográfico acerca de la Biblia hay que pensar cómo se habría transmitido la Pasión, si hubiera habido en Jerusalén una DirecTelevisión: habría sido un relato continuo de casi veinte horas; el relato semidramatizado que se hace en las iglesias en Semana Santa dura veinte minutos; el relato de Mel Gibson durará como mucho dos horas.
Por tanto, respecto a "las cosas que sucedieron", que yo he llamado Mundo 1, lo menos alegórico sería el directo de tv, pero incluso, en ese caso, habría un locutor que explicaría lo que estaba sucediendo; incluso -con perdón- una repetición de los mejores momentos, desde distintos ángulos, a cámara lenta, con entradas desde el estudio de expertos que analizarían los detalles.
La razón de este modo de introducir aspectos alegóricos en un relato "en directo" proviene de que el presente sucede demasiado deprisa y un espectador podría no percibirlo.
Posiblemente, la razon de relatar que tenemos los hombres provenga de eso: querríamos saber lo que va a pasar un poco antes de que pase (y montamos mundos posibles que lo explican) o una razón de lo que pasó para entenderlo si volviera a pasar algo así y que no nos cogiera tan desprevenidos (y contamos historias de sucesos anteriores) Esto está en la Poética de Aristóteles.
De esas veinte horas, ¿qué va a meter Gibson en sus dos horas y pico?, dado que el cine occidental se basa en la escena: fragmentos de tiempo real, contados en tiempo real, a la que hay que añadir (pero ya mucho menos utilizado) el sumario: abreviar en el tiempo del relato, la duración de la historia; la elipsis: omitir en el relato una parte de la historia (aquí Gibson "se comería" con la elipsis dieciocho horas de relato en tiempo real y los curas en Semana Santa diecinueve y cuarenta minutos, si dramatizan la Pasión en veinte minutos) y la digresión: contar a cámara lenta, más despacio, lo que sucede más deprisa.
(Estoy simplificando una cosa que los narratólogos franceses han conseguido complicar hasta la extenuación).
El relato cinematográfico utiliza esos recursos para contar con cierta brevedad historias que duran mucho más. A ver qué fragmentos escoge Gibson para representarla y desde qué ángulos.
Por ejemplo, estamos habituados a ver al Crucificado desde el punto de vista de los dos ladrones, de frente y a su altura. El Cristo de Dalí lo representa desde el punto de vista que se suele dar a Dios Padre, para destacar tal vez que Dios había entregado a su Hijo hasta tal punto que ni siquiera veía bien lo que le estaba pasando (esto es un Mundo 3 total, imaginarse a Dios Padre que sólo ve la coronilla de su Hijo)
También está el punto de vista de Santa María y San Juan, que debió ser horrible, lo que se llama un contrapicado, de abajo arriba, porque el cuerpo estaba en lo alto del madero que estaba en lo alto de la colina. Además, había poca luz; con dificultad podrían percibir por encima de las rodillas y escucharían una voz que se apagaba en medio de la algarabía del montón de gente que estaba allí, todo eso durante tres horas. Nadie ha contado la Crucifixión desde el punto de vista de la Virgen y San Juan que es además el de no conseguir enterarse bien de lo que estaba pasando aun poniendo la máxima atención: un suplicio, mientras que los dos ladrones le veían la cara, lo tenían mucho más claro y es el punto de vista que nos ha llegado: verlo de frente y prácticamente a su altura. ¿Dónde va a poner la cámara Gibson para contar esta historia, desde qué punto de vista? Las cosas varían bastante aunque la historia sea la misma.
Creo que he explicado algunos aspectos alegóricos de un relato que reconstruye lo que habría podido ver un testigo ocular que estuviera allí con una cámara de cine dispuesto a que quedara constancia visual y sonora de aquello.
Posted by: rafael guijarro | Nov 06, 2003 at 08:45 PM
Me parece que puede venir bien disponer de algunas nociones y términos comunes, para trabajar con cierta precisión en torno al asunto propuesto por CJ. En este sentido, ofrezco más abajo los siguientes elementos de trabajo:
1. Lo que dicen tres diccionarios – el Encarta en inglés, el DRAE en castellano, el Zingarelli en italiano- acerca de los términos “símbolo” y “alegoría”. De ordinario no es de recibo un trabajo académico que define términos a partir de diccionarios, dado que éstos recogen sobre todo el uso corriente de las palabras, no su carácter de "términos", o lugar verbal al que llega un pensamiento y deposita en ellos el sentido de un largo razonamiento. En este caso, pienso que no está de sobra una primera referencia al uso en el lenguaje ordinario.
2. Un texto tomado de un buen conocedor de la literatura, en el que se plantea una interesante comparación o contraposición –con fines explicativos (sin excesivas pretensiones “científicas” o académicas)- entre las propiedades metafóricas de las obras líricas y el carácter metonímico de las obras narrativas. Me parece que –saliéndose de una contraposición estricta entre símbolo y alegoría como la planteada por CJ- cabe apreciar algunos rasgos estilísticos y del sentido de las parábolas evangélicas propuestas, al considerar la oportunidad de tener en cuenta su trabajo metonímico. Como se ve, aquí ya hay una aproximación más cercana a una "terminología" académica que al lenguaje ordinario.
3. Luego, transcribo unas apreciaciones técnicas –de estricto corte retórico y de la mano del más clásico de los estudiosos académicos contemporáneos, E. Lausberg- en torno a la alegoría y el símbolo. No están tan lejos la una del otro, en una perspectiva retórica que atiende justamente las “figuras de pensamiento – in verbis coniunctis” (contexto al que me parece que conduce la propuesta de CJ), y no sólo las “figuras de palabra - in verbis singulis” (contexto en el que de ordinario solemos movernos al hablar de retórica sin mayor precisión). Las primeras no son un mera extrapolación de las segundas.
4. Por último, incluyo una apostilla personal, "marginal note o postilla", sobre un posible uso de estos términos, que me parece facilitar un primer acercamiento genérico a la cuestión escriturística planteada por CJ.
1. Lo que dicen tres diccionarios
(Primero, el Encarta de Microsoft. El que tengo más a mano en el programa word. Quizá alguien podía ofrecer lo que dice el Oxford, más autorizado, pero menos de uso corriente en nuestros días).
Symbol
1. Something that stands for or represents something else, especially an object representing an abstraction
2. A written or printed sign or character that represents something in a particular context, for example, an operation or quantity in mathematics or music
3. An object or act that represents an impulse or wish in the unconscious mind that has been repressed
Allegory
1. A work in which the characters and events are to be understood as representing other things and symbolically expressing a deeper, often spiritual, moral, or political meaning
2. The symbolic expression of a deeper meaning through a story or scene acted out by human, animal, or mythical characters
3. Allegories considered as a literary or artistic genre
4. A symbolic representation of something
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(Ahora, el DRAE – 22ª Ed.)
Símbolo
1. m. Representación sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esta por una convención socialmente aceptada.
2. m. Figura retórica o forma artística, especialmente frecuentes a partir de la escuela simbolista, a fines del siglo XIX, y más usadas aún en las escuelas poéticas o artísticas posteriores, sobre todo en el superrealismo, y que consiste en utilizar la asociación o asociaciones subliminales de las palabras o signos para producir emociones conscientes.
3. m. Ling. Tipo de abreviación de carácter científico o técnico, constituida por signos no alfabetizables o por letras, y que difiere de la abreviatura en carecer de punto; p. ej., N, He, km y $ por Norte, helio, kilómetro y dólar, respectivamente.
4. m. Numism. Emblema o figura accesoria que se añade al tipo en las monedas y medallas.
Alegoría
1. f. Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. La venda y las alas de Cupido son una alegoría.
2. f. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico.
3. f. Esc. y Pint. Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.
4. f. Ret. Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.
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(Adesso, lo Zingarelli Minore, 1994.)
Simbolo
1. Elemento materiale, oggetto, figura animale, persona e sim., considerato rappresentativo di un'entità astratta: "la bandiera è il s. della patria".
Ecc.
("Emblematico" : "che ha valore di simbolo").
("Simbolismo": 3. "In arte e letteratura, impiego, spec., sistematico, di simboli // Corrente letteraria di origine francese, diffusasi in Europa nella seconda metà del XIX sec., che vedeva nel simbolo un archetipo della poesia e una proiezione di situazioni esistenziali").
("Simbolista": "Seguace del simbolismo, in letteratura").
Allegoria
1. Rappresentazione di idee e concetti o atti mediante figure e simboli.
2. Figura con valore simbolico e allusivo.
(Allegorista: "Chi si compiace di allegorie o le commenta").
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2. Entre "Metáfora" en la Lírica y "Metonimia" en la Narrativa. (Tomado de J-C. Mainer “La escritura desatada”, pp.147-149.)
“En términos generales pienso que conviene tomar en cuenta esta formulación: “el rasgo esencial de la poesía lírica es el ‘principio metafórico’; el que define la narrativa es, a cambio, el ‘principio metonímico’. (...)
“[D]efiniciones escolares: la metáfora es una transposición, como la propia etimología griega nos indica: significa la suplencia artística de algo por otra cosa con la que guarda una relación de identidad, de asociación, parecido o incluso contraste, accesible en todo caso al lector (cuando no hay reemplazo sino que las dos cosas, la principal y la suplente, conviven en la frase tenemos una simple ‘comparación’; cuando la sustitución se ha hecho usual y consabida, tenemos un ‘símbolo’).
“Llamar a un río ‘sierpe de plata’, como hizo Góngora, es una metáfora en la que ‘sierpe’ aporta los elementos de movilidad, ondulamiento, fugacidad, y ‘plata’ la sugestión de un color blanco reverberando a la luz.
“En la metonimia, el mecanismo sustitutorio es de naturaleza distinta: los términos que se reemplazan están unidos por relaciones de causalidad, procedencia o sucesión. Los manuales dan como ejemplo de metonimia decir “bebo jerez” por “bebo una copa llena de jerez”.(...)
“El poeta lírico habitualmente reemplaza unas menciones por otras, elige entre sugestiones posibles y se aplica a desplazar lo que menciona hacia campos semánticos más sugerentes y originales. Tal es el ‘principio metafórico’.
“El narrador busca también que el lenguaje, el hecho de mencionar de forma original e inolvidable lo que nos dice, cree su propio mundo. Pero no lo busca del otro lado, sino en las proximidades: se extiende lateralmente ocupando elementos de la realidad más cercanos, trasegando ingredientes de modo más dilatado.
“Los escritores metafóricos son relampagueantes y piden el verso, forma idónea de la identidad y la brevedad.
“Los metonímicos piden la prosa, vía usual que encamina hacia lo contiguo.
“Donde el poeta [lírico] ve todo como esencialmente sustituible, el narrador ve todo como irremplazable y camina de lo parcial a lo total y de lo total a lo parcial, siempre asombrado de la variedad y la personalidad de las cosas.
“En este sentido, una novela está destinada a crear espacios y tiempos. Nos presenta complejos de ficción coherentes que están constituidos por lugares, por climas, por colores, etc. No cree en la síntesis, cree en el análisis, en el recuento: sus explicaciones no son la certeza sobrevenida de un acierto metafórico, sino la paciente reconstrucción de un itinerario metonímico. Por eso, la novela construye mundos más demorados y, frente al tiempo instantáneo de la poesía,incorpora su propio reloj interior que desmiente el tiempo nuestro, el del lector”.
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3. Perspectiva retórica de E. Lausberg.
Ornatus - “In verbis singulis”
(Contesto: “spostamenti oltre il piano del contenuto concettuale: metonymia”)
§ 224. Nella reale concatenazione di “fenomeno sociale” e di “simbolo” va ricercato il motivo per la denominazione concreta di un fenomeno sociale expresa per mezzo del suo simbolo strumentale (o convenzionale): Toga – “pax”, Arma – “bellum” (Cic. Off. 1, 22, 77: “cedant arma togae”).
Ornatus - “In verbis coniunctis”
(Contesto: “figurae sententiae” : “per inmutationem” : “tropi di dislocazione o di salto” : “allegoria”)
"§ 422. Nei tropi di dislocazione o di salto si debbono distinguere l’allegoria e l’ironia.
"§ 423. L’ allegoria è la metafora continuata come tropo di pensiero e consiste nella sostituzione del pensiero che si intende per mezzo di un altro pensiero che si trova in un rapporto di somiglianza con il pensiero che si vuole intendere.
"Si debbono distinguere due gradi di totalità dell’allegoria:
"1) La ‘tota allegoria’, conchiusa in se medesima (cioè senza alcun elemento del pensiero che si vuol intendere).
"2) La ‘permixta apertis allegoria’ che, con segnali rivelatori, viene unita al pensiero che si vuol intendere. Se il pensiero vero e proprio non viene solo indicato con segnali, ma viene anche espresso apertamente, si hanno le figure della definizione allegorica e della ‘similitudo’. – I limiti non sono netti. Cosí la parabola biblica viene formulata ora come allegoria (Matth. 13, 3-9), ora come ‘similitudo’ (Matth. 13, 24-30), ora come definizione allegorica (Ióh. 15, 1-2).
"Molte allegorie (per esempio, “la navigazione” per “direzione degli affari dello stato” e per “condotta individuale in tempi particolarmente pericolosi”) sono divenute patrimonio comune de la ‘consuetudo’ linguistica per mezzo della tradizione orale e scritta.
(...)
"Un’allegoria racchiusa in se stessa, la cui idea fondamentale si possa intendere e riconoscere difficilmente (cioè soltanto conoscendo in precisi dettagli la situazione sociale e psicologica di chi parla) (‘obscuritas’ § 132), si chiama “enigma”.
(...)
"Anche la metonimia mitologica e simbolica può essere trasformata in allegoria. – L’allegoria viene chiamata “simbolo” o “alegoria simbolica”, quando tra l’oggetto inteso e l’allegoria, si presume una partecipazione reale resa possibile dall’allegoria medesima".
---
4. "Apostilla personal, marginal note o postilla".
En el contexto del trabajo sobre Poética, y siguiendo la contraposición propuesta por CJ, entiendo que cabe "marcar" -además de lo que precede- esos términos de este modo:
-- la "alegoría" como un trabajo de relación o asociación de "sentido", (dicho sea con con la precisión de un término establecido y pacíficamente aceptado) al modo "kath'ekaston" -entre elementos singulares sueltos, 'según cada uno' o 'por separado'-, vistos dentro de un "mundo posible" poético (no según el sentido lógico y metafísico leibniciano, ni según la estricta lógica formal) y algunos elementos también singulares y concretos y 'por separado' de nuestro mundo real.
-- el "símbolo" puede ser visto como el trabajo de relación o asociación de sentido, al modo "kath'holou" -según el todo-, de un "mundo posible" poético de una parte y de otra el mundo personal: al tiempo el mundo de cada una y de todas las personas concretas. En este sentido, yo -mi persona- soy el referente de todo el enunciado que tomo en consideración. No soy sólo el referente de alguno de los personajes que puedan figurar en él. [Se puede decir, aunque el contexto cambia un poco, que el término "católico" en el sentido de "universal" o "referente al todo", proviene de este mismo "kath'holou"].
Pues bien, decía que la situación del lector como referente "simbólico" del texto, es compatible -en el proceso de lectura- con la tendencia a identificarse singular y unilateralmente ("kath'ekaston") con el protagonista de la historia de un mundo posible. Esa tendencia responde a la ordinaria necesidad inicial de establecer un punto de referencia para entrar en un "mundo posible" y así poder "entender" el relato que alguien nos cuenta.
Pero para "comprender" el mundo posible que alguien (o que "se") nos ofrece en un texto es preciso abandonar esa primera identificación, para entendernos como el referente del carácter de "totalidad rápida y esencial" que tiene una obra poética.
Esto permite plantear que hay dos operaciones distintas en esa "estrategia de juego, combate, sospecha y rechazo" en que -según Paul Ricoeur- consiste la "apropiación" de un texto.
Según Gadamer y Ricoeur (que dan otros nombres a estas dos operaciones de apropiación y que es mejor no usar ahora, para no confundir), el conjunto de ambas no las incluye como cronológicamente separadas, pero sí epistemológicamente distintas. De otro modo, la primera de ellas resultaría un acto arbitrario. Cosa que coincide con el subjetivismo lúdico que propugna Richard Rorty.
Como en el caso que aquí se nos plantea por parte de CJ se trata de unos textos del Evangelio, y de unas parábolas que cuenta el Señor para hacerse entender, pienso que puede venir bien tener en cuenta al menos estas mínimas y elementales nociones. Sobre todo, si alguien quiere sostener como telón de fondo aquella práctica de lectura que recomienda San Josemaría Escrivá:
Lo tomo de Scott Hahn, Ph.D., "El uso de las Escrituras en los escritos de San Josemaría" (Romana, N° 35 • Julio - Diciembre 2002 • Pág. 376ss. -- http://es.romana.org/).
Las negritas de la cita son mías. Pienso que esta práctica de la lectura del Evangelio -dicho sea con rapidez- no es sólo un consejo "psicológico" para entenderlo intelectualmente. Cosa de entrada necesaria, según el modo "kath'ekaston" mencionado. Además y sobre todo me parece que tiene que ver con una lectura al modo "kath'holou": es decir, con la consideración como "totalidad rápida y esencial" del texto, por una parte, y por otra, con la vida completa del lector como persona que encuentra y trata (o no) en el texto revelado a otra Persona. En este caso, la segunda Persona de la Santísima Trinidad.
Entiendo también que el sentido de "simbólico" tiene que ver con el sentido originario del término griego (sym-ballein) primero como "lanzar-juntos" y luego como unión de las piezas de un todo que ha sido roto, permitiendo luego el reconocimento de los portadores de los trozos al reunirse y comprobar su ajuste. Y desde luego su contraposición con el sentido de lo "diabólico" (dia-ballein), como su antónimo: separar, "lanzar por separado, tirar fuera, arrojar".
No sé qué piensa el ponente CJ de lo dicho hasta aquí.
Espero que sirva para trabajar un poco más desde la perspectiva del sentido textual personificado como "lector implícito" (Iser) o como "lector modelo" (Eco). Un texto poético -se suele decir en teoría de la "recepción" y del "efecto estético"- posee "espacios en blanco" (Leerstellen) y "elementos de indeterminación" (Unbestimmtheit) que permiten que un "lector empírico" -cualquier persona- asuma en la lectura esas personificaciones de Iser o de Eco, y así actualice "el sentido que el autor había previsto".
En el caso del Evangelio, este planteamiento del "lector modelo o implícito" como artificio sintáctico-semántico-pragmático previsto por el Autor no deja de suscitar cuestiones fascinantes y al mismo tiempo definitivas para cada uno de nosotros.
En el caso en que esas nociones y esos artificos se han desarrollado, que es el de la poética meramente humana, tienen un carácter cuando menos tan fascinante, aunque no sean en ningún caso definitivos.
En todo caso, por responder a la petición de CJ, puedo decir que a primera vista el sentido de los textos que propone está dentro del campo semántico del Amor y la Justicia divinas, especialmente inaccesibles (intelectual y vitalmente) a los egoístas.
Si está en mi mano (y aunque este "comment" ya me parece muy largo) estoy dispuesto a añadir matices y precisiones en la sesión del Seminario. O a estudiar y pensar lo que convenga. Para eso estamos en un Seminario Permanente Interdisciplinar.
Posted by: JJGN | Nov 05, 2003 at 06:37 PM