Armando F. & morale adattamento

Armando Fumagalli ci ha fatto riflettere, lunedì scorso, sugli "Aspetti morali nell'adattamento da letteratura a cinema". Dopo un'introduzione sull'adattamento, ci siamo incentrati, come previsto, su "Sense & Sensibility" (tratto dal romanzo di Jane Austen, scritto da Emma Thompson e diretto da Ang Lee) e "Ritratto di signora" della Campion, che ha attuato strategie di adattamento esattamente opposte.

È vero che non c'è stato tanto tempo per il colloquio come sarebbe stato gradito da tutti. Proprio per questo, vorrei aprire qui un piccolo forum. Mi sembra che gli aspetti morali nell'adattamento letteratura - cinema e in genere nel cinema e la letteratura siano molto interessanti.

Comments

[Miguel Castellví]

He perdido el comentario que acababa de escribir y me voy a word para que no me vuelva a pasar. Decía que me ha gustado mucho el comentario de Armando Fumagalli, y che coincido plenamente en que “The quiet american” presenta como simpático al periodista inglés mientras que el americano es mucho más soso (aunque tiene virtudes como la valentía, la capacidad de acción, etc). En parte influye que los propios actores son: muy simpático Michael Caine (el periodista) -al menos para mí- mientras que el americano de la CIA no lo es. ¿Qué hubiera pasado si el chico de la CIA hubiera sido representado por Gary Cooper, por ejemplo? En la novela de Greene, el americano es larguirucho, por lo que le hubiera ido bien a Cooper.

Espero con ansia la salida del libro de Armando, y quisiera saber cuándo y dónde se puede comprar.

No sé si me meto en un asunto más complicado cuando me pregunto por qué la literatura del XIX ha sido capaz de producir obras como “Ana Karenina” o “Crimen y Castigo”, donde los autores son capaces de sugerir que las acciones de los protagonistas, buenas o malas, son justas o equivocadas, sin que se les vea el plumero. No veo en las grandes novelas del XX algo semejante (aparte, por supuesto, de mi adorado Waugh). Volviendo a “El americano tranquilo” de Greene, por ejemplo, no es claro. Después de leer la novela, yo saco la conclusión de que el periodista inglés no se ha portado bien. Pero quizá porque antes de leerla, yo ya sabía que ser infiel a la propia mujer y no avisar de un peligro mortal a uno que me ha salvado la vida, son dos cosas injustas. ¿Es posible que algún lector no vea esto, es decir, que crea que Fowler (el inglés) ha actuado bien?

Me gustaría saber la opinión de AF –y de todos- sobre este último tema.

[armando fumagalli]

Chiedo scusa ma ho letto solo oggi i tre commenti. Sono d'accordo su tutto quanto scritto da CS Brenes NG Gaitano.
Rispondo intanto molto sinteticamente, sperando forse, fra qualche giorno, di poter scrivere qualcosa di più.
Ho visto "The Quiet American": la valutazione di questo film a mio parere è articolata. Il problema è che utilizza tutta una serie di strategie narrative per far sì che il "buono" (quello con cui sta lo spettatore) sia l'inglese e il "cattivo" l'americano. Invece si tratta di due personaggi molto complessi, ciascuno dei quali fa alcune scelte giuste e altre sbagliate. L'idea che però rischia di passare allo spettatore ingenuo (quella che a mio parere condividono gli autori) è che tutti gli atteggiamenti dell'americano sono sbagliati e tutti quelli dell'inglese giusti. Però non credo che una persona adulta. intelligente e ben formata si lasci influenzare pesantemente da un solo film così. Dovrebbe avere la maturità di valutarlo. Il problema pratico, eventualmente, è se si vedono solo o quasi film di questo tipo per tempi relativamente lunghi...
Il punto chiave, come dice CSB, non è rappresentare o meno comportamenti sbagliati (a prescindere da problemi tipo violenza e pornografia: si può raccontare qualsiasi cosa, anche i delitti più terribili, senza ricorrere né all'una né all'altra), ma la valutazione che sempre, implicitamente, ne viene data. Cioè il suggerire che le scelte (buone o cattiva) siano giuste o sbagliate, cosa che avviene sempre in un modo o in un altro. Una riflessione sulla narativa di Dostoevskij (che è pieno di assassini, adulteri, ecc.) o Tolstoj (Anna Karenina) può aiutare a capire quello che intendo.
Il problema del finale positivo o negativo è un'altra cosa. A mio parere la logica dei finali è una logica "retributiva", cosa che i critici europei non capiscono. La logica retributiva o la logica narrativa (per es. in una storia di sacrificio, come Il Gladiatore) può addirittura richiedere che la storia finisca "male". Ma quello che dico -nel libro lo spiego meglio- è che il significato del finale non è sociologicamente descrittivo di quello che avviene di solito, è di scioglimento "logico" delle vicende.
Chiedo scusa per l'estrema sintesi.
Armando Fumagalli

[norberto g. gaitano]

Ho dovuto scrivere recentemente alcune riflessioni che toccano da vicino l’argomento sulla rappresentazione del male nella narrazione, cinematografica o letteraria che sia, e che possono venire incontro in parte alla domanda aperta che Miguel Castellví formula in occasione del seminario tenuto da Armando. Lui stesso si risponde sinteticamente, con buon senso e senza grandi elucubrazioni erudite: “Mi opinión es que –además de no caer en la pornografía más o menos disfrazada- a una obra de creación hay que pedirle que no ponga como modelo el mal, como ejemplo de lo que hay que hacer. Pero la descripción de conductas inmorales, como la de Fowler, no creo que lleve a un film a ser inadecuado para personas con formación”.

Dell’argomento se ne era parlato sul sito: vedi “Archives 29 settembre 2003”, in particolare il post di I. Yarza e alcuni suggestivi commenti di vari membri del Seminario on-line. Aggiungo le mie considerazioni –insisto selezionate da un testo elaborato con un’altra finalità, sebbene siano attinenti al problema- che ripetono le medesime idee con altre parole.

In tanto, e per dare un riferimento al Magistero della Chiesa, è bene sapere che Pio XII offrì una riflessione nei due Discorsi sul film ideale del 1955. In questi due discorsi si trova la prima riflessione sistematica del Magistero sulla finalità dell’arte cinematografica, le sue caratteristiche estetiche, i meccanismi psicologici che ne spiegano l’influsso sulle moltitudini e quindi le esigenze intrinseche anche di indole morale. Nei due discorsi di Pio XII vengono presentate le esigenze morali dall’interno dell’attività stessa, come esigenze della vera arte cinematografica, onde la denominazione “film ideale” del titolo di entrambi discorsi . Nonostante questa denominazione possa sembrare ormai datata o ambigua, con essa il papa intendeva parlare del “nucleo racchiuso nella relatività dell’ideale, cioè “l’essere proprio del film, la sua specifica bontà, il proprio suo pregio” .

Ricordo le risapute scoperte di Aristotele, che sebbene si riferiscano alla tragedia, valgono anche per tutte le narrazioni: esse infatti illuminano la capacità della tragedia di purificare i sentimenti degli spettatori (catarsis) attraverso la rappresentazione di azioni umane che suscitano timore (fobos) e compassione (eleos) nel pubblico. Tale rappresentazione presuppone dunque una struttura morale dell’azione umana, che va quindi riconosciuta. Di qui deriva che la prima esigenza dell’arte nel rappresentare il bene e il male è quella di rappresentarli come tali, senza scambiarli.

Questa premessa della Poetica di Aristotele, ben ancorata nella sua concezione antropologica e nella sua Etica, trova un rispecchio nelle parole di Pio XII sul film ideale: (il film ideale) “rafforza ed eleva l’uomo nella coscienza della sua dignità; gli fa maggiormente conoscere e amare l’alto grado in cui nella sua natura fu posto dal Creatore; gli parla della possibilità di accrescere in sé le doti di energia e virtù di cui dispone; gli rinsalda la persuasione che egli può vincere ostacoli ed evitare risoluzioni errate; che può sempre rialzarsi dalle cadute e tornare sulla buona strada; che, infine, può progredire dal bene al meglio mediante l’uso delle sue libertà e delle sue facoltà”.

Poi va detto che il problema non tocca solamente la rappresentazione del male morale e il suo influsso possibile nei fruitori dell’opera. Tale questione deve essere inquadrata in una prospettiva più larga. Concretamente, ogni grande opera cinematografica, così come quelle letterarie classiche, si confronta in qualche modo, seppure implicitamente, con le realtà della colpa, del dolore, della morte, della redenzione, del peccato e della grazia, delle quali offre una propria visione. Tale visione potrà concordare più o meno o anche opporsi totalmente a quella cristiana, integra, della creatura umana, ma sempre sarà presente.

Così, nei tre grandi tragici greci, con le sfumature corrispondenti ad ognuno, il male si trova nella fatalità e si confonde con il destino di sofferenza dell’uomo; mentre per i cristiani il male è opera dell’uomo ed esso produce sofferenza e morte. Tuttavia, troviamo fra i greci un ottimismo umano che non può essere ancora la speranza cristiana, ma che le prepara il cammino: “Gli antichi non hanno avuto gli dei che si meritavano. Tuttavia ai loro dei hanno obbedito. Hanno voluto salvare qualcosa di bello; non trovandolo né negli dei né nel mondo, né negli avvenimenti, hanno riportato il loro desiderio di luce sul viso dei “miseri mortali”. Il loro ottimismo è più una speranza che un orgoglio. La brama di luce, innata in tutti gli uomini, e più ancora nei Greci, l’hanno ricondotta sulla terra. In questa notte del mondo, i visi dell’uomo apparvero loro stranamente belli. Ma gli antichi sentivano che in ciò vi era qualcosa di misteriosamente anormale. Si sentivano delusi, spaventati che un così alto desiderio di bene sfociasse in una speranza così greve di lacrime” .

Va quindi ricordato che, dopo l’Incarnazione, si approfondisce la visione dell’uomo e si aggiungono armonie più profonde e al contempo più “rischiose”. Con la Redenzione non resta spazio per la mera rassegnazione, ma solo per la gioia o per la disperazione. Le opere più cupe della letteratura saranno alcune postcristiane. Parallelamente, la commedia raggiungerà vertici prima ineguagliati; anzi si può dire che la commedia ha un’origine nettamente cristiana. L’umore è possibile solo se l’uomo è già salvato; se no, resta solo l’humor nero. Shakespeare, per fare un esempio, si muove fra l’umore ironico delle sue tragedie e l’umore festoso delle sue commedie, a seconda del grado in cui nel suo animo di artista prende il sopravvento il pessimismo dinanzi alla sofferenza del giusto. La stessa cosa vale per la letteratura fantastica, che prolifera soprattutto in un ambiente culturale segnato dal cristianesimo. Se vi è una poetica della tragedia, valida anche per ogni genere di narrazione, mentre manca una “poetica” della commedia e del racconto fantastico (fairy tales). Gli unici autori che se ne sono occupati, e sono molto recenti, sono Tolkien e Lewis .

Le verità essenziali della dell’antropologia cristiana riguardo le “questioni vitali dell’uomo” costituiscono in qualche modo criteri di valutazione “artistica”. Per esempio, ciò che rende grande un autore è l’inedita profondità nel rappresentare le dimensioni profonde dello spirito umano riguardo alla sua posizione di fronte al dolore, alla sofferenza, al peccato e alla morte, spingendo a volte i personaggi ai limiti delle loro potenzialità per mostrare la loro condizione di creatura caduta, sì, ma anche redenta.

Così, a mio avviso, si pone il problema della rappresentazione del male nei giusti termini, e quindi della valutazione morale dell’opera d’arte nel senso più ricco e ampio, non solo riguardo alcuni comandamenti, come il sesto oppure il nono. Questo è un argomento ineludibile in ogni riflessione seria sull’arte. La particolare sensibilità moderna riguardo alla libertà di espressione, alla libertà artistica e a quella informativa rende più difficile, e perciò più necessaria, una giustificazione razionale delle limitazioni di questa libertà.

La libertà di espressione artistica è differente, e più ampia senz'altro, della libertà di espressione informativa. La libertà artistica non è limitata dalla realtà esterna, l'artista ha il diritto di vedere, di dipingere l'universo a modo suo. Questo non significa che non ci siano dei limiti morali anche per l'opera d'arte: direi che la regola, la norma morale di base dell'arte dovrebbe essere quella di presentare il bene come bene e il male come male; e poi non tradire se stessa con dei motivi spuri, alieni alla vocazione artistica che ispira un operato. Dovrà inoltre tenere conto del soggetto che riceverà l'opera di arte . Il riassunto è veramente "semplice": il teatro, il romanzo, il cinema sono mimesis praxeos (raffigurazione, rappresentazione delle azioni umane) e la rappresentazione non può sfuggire alla struttura morale dell'azione umana; anche "l'inversione ironica", infatti, che sovverte drammaticamente la morale stabilita, o la morale naturale, non sarebbe riconoscibile testualmente dal fruitore senza il riconoscimento implicito al lettore dell’esistenza dell'ordine morale umano.

I greci erano pienamente consapevoli di questo valore pedagogico morale del teatro. Proprio perciò se ne servivano per istruire i cittadini nelle virtù della polis. Le seguenti parole di Abbà riassumono bene le idee fin qui abbozzate: "Coinvolgendo [il lettore] nelle emozioni appropriate alla pratica morale, la narrazione e il dramma gli svelano il carattere suo e di altri, dispiegano ciò che si prova nel deliberare e nel decidere: la serietà della posta in gioco, l'esitazione tra alternative incerte, il possibile conflitto tra ethos sociale e consapevolezza personale, l'irrevocabilità delle conseguenze dell'azione o dell'inazione; intensificano l'attrattiva della vita buona, dell’amicizia, della ricerca di Dio e del vero, ma anche lo scandalo del torto, della miseria, la pena della rovina" .

Questo non significa che ogni opera abbia o debba avere un'intenzione direttamente moralizzante o educativa. Esiste, come ben noto, un genere letterario specifico con tale intenzione moralizzante, la favola.

A questo riguardo bisogna focalizzare l’attenzione sulla legittimità di un cinema per l’edificazione, così come di una letteratura moralizzante. Essa appare incontrastata a condizione che si prendano questi due generi per quello che sono, opere moralizzanti o favole.

Un cinema di “argomento religioso” può essere un film artistico e quindi non distinguibile da uno di argomento non religioso per il suo valore universale; oppure può essere un film di “insegnamento religioso”, come alcune popolari vite di santi. Ma anche in queste opere moralizzanti, fatte da registi cristiani con la finalità di rendere presenti i simboli cristiani o di evitare che scompaiano in una società laicista, non conviene semplificare la realtà umana: il “trionfo” della virtù non è assicurato in questo mondo, anzi spesso accade proprio l’opposto. Così come nel passato si sono scritte alcune “vite di santi” che santi non erano in quanto non erano veri uomini, così si possono fare film inappropriati dal punto di vista della vera edificazione dei cristiani, per non dire per l’edificazione di coloro che cristiani non sono. L’artista cristiano deve cercare di essere un vero artista, senza comode scorciatoie.

Più grave ancora è la tentazione opposta, purtroppo molto frequente, di un “moralismo alla rovescia”. Essa suppone una falsificazione ancora maggiore, come quando si cerca di presentare personaggi immorali felici. No, le madri che abortiscono non sono felici.

In fine, e venendo ad un altro punto menzionato anche da Miguel, sebbene indirettamente, quello della rappresentazione della sessualità i dei suoi possibile abusi, accenno qui solo a qualche idea rispetto alla rappresentazione del corpo.

È ben noto il significato originario del termine obsceno, ob scena, fuori dalla scena: quegli atti o comportamenti umani che non sopportano la brillante luce della scena sia per il significato proprio sia per l’effetto sugli spettatori. Nella società occidentale si è appannato il senso del pudore che sta alla base della percezione classica, non solo cristiana, dell’oscenità. Di conseguenza è difficile trovare gli argomenti per stabilire limitazioni anche legali agli abusi nella rappresentazione, -che a volte è volgare commercializzazione spacciata per arte- del corpo umano nella sua intimità.

È vero che le culture non pongono l’oggetto del pudore nelle stesse cose, ma il pudore si trova in tutte le culture, appartiene alla condizione umana. L’intimità corporale si esprime come pudore proprio perché la persona è anche il suo corpo. Il pudore protegge la dignità personale. È molto significativo a questo proposito ricordare la dolorosa esperienza dei campi di sterminio e di concentramento, dove la violazione del pudore corporeo era un metodo consapevolmente usato per distruggere la sensibilità personale e il senso della dignità umana.

Come ricorda Giovanni Paolo II: “Appunto a motivo del grande valore personale del corpo in tale sistema di “comunione” interpersonale, il fare del corpo nella sua nudità -che esprime appunto “l’elemento” del dono- l’oggetto-tema dell’opera d’arte o della riproduzione audiovisiva, è un problema non soltanto di natura estetica, ma nello stesso tempo, anche di natura etica. Infatti quell’elemento del dono viene per così dire sospeso nella dimensione di una ricezione incognita e di una risposta imprevista, e con ciò viene in qualche modo intenzionalmente “minacciato”, nel senso che può diventare oggetto di “appropriazione”, oggetto di abuso (...) La verità sull’uomo, su ciò che in lui -appunto a motivo del suo corpo e del suo sesso (femminilità-mascolinità)- è particolarmente personale ed interiore, crea qui precisi limiti che non è lecito oltrepassare” .

L’intimità corporale quindi non può essere tema della comunicazione pubblica. Nel caso del cinema, ovviamente la questione è ancora più delicata di quella della letteratura scritta, in quanto le azioni non vengono solo descritte ma attuate per rappresentarle.

[csb]

Las cuestiones planteadas son muy interesantes y complejas. Me animo a apuntar un par de ideas.

1. Por entrar “in medias res”, diría que en el texto que propone Miguel Castellví hay unas líneas que me han hecho pensar que la adaptación de esta obra al cine es más del estilo de “Ritratto di Signora” que de “Sense and Sensibility”, en el sentido de que la película quizá no recoge el corazón de la historia que se narra en la novela, aunque pueda dar la impresión de que sí, en la medida en que aparecen los mismos personajes y se relatan acciones semejantes.

Lo digo, a propósito de los dos finales que se señalan:

Éste sería el final de la novela: Phoung acepta casarse con Fowler, y éste reconoce: “Desde que Pyle estaba muerto, todo me iba bien, pero me hubiera gustado que hubiera alguien al que poderle explicar que lo sentía mucho”.

Ésta, en cambio, sería la película: termina con Phoung que vuelve a la casa de Fowler.

No he visto la película ni he leído el libro, pero a juzgar por estos finales, me parece que las historias que se cuentan son distintas.

La frase del párrafo final de la novela abre –me parece a mí- una dimensión que va más allá de la historia que termina, porque incluye la posibilidad del recuerdo y del perdón; y apunta también a que no basta con que “todo me vaya bien” para alcanzar la plenitud vital o felicidad. Algo que no parece hacer el film, si lo que ocurre es, sencillamente, que Phoung vuelve a la casa de Fowler.

Si AF hubiera estudiado esta adaptación, me gustaría conocer su opinión.

2. Sobre el asunto de la representación del mal, hay una frase que a mí me ha dado luz. Se trata de una idea que JJGN ha desarrollado en la comunicación que presentó en el Congreso sobre la grandeza de la vida ordinaria, celebrado con motivo del centenario de san Josemaría. Dicho pronto y mal (lo mejor sería leer el texto completo), la frase en cuestión es: “ahogar el mal moral en abundancia de bien cognoscitivo”. Si no he entendido mal, ésta sería una descripción de lo que ocurre con el espectador cuando se enfrenta de modo activo a una obra consistente.

Pienso que esto da pie a pensar que, en efecto, no se trata de presentar conductas moralmente irreprochables, ni de hacer "moralina" con los finales felices o infelices, sino más bien de que la película sea lo suficientemente unitaria y coherente internamente como para que el espectador, desde su intimidad personal, vea en ella la propuesta que hace sobre su propia identidad, donde también hay – como en la trama de “Un americano tranquilo” - conflictos entre lealtad y traición; la vida según los sentidos y la vida orientada por la capacidad de conocer, amar y darse; la magnanimidad y el egoísmo, o cosas semejantes.

Ahora bien, una recepción de este tipo requiere del espectador la capacidad de hacer una segunda navegación sobre la historia (uso los términos de jjgn), después de haber visto y seguido la trama de la mano de los personajes, y sobre todo del protagonista. Una segunda navegación que tiene que ver con la visión unitaria de la obra.

Quizá esta capacidad es lo que podría marcar la diferencia a ese “espectador bien formado que quiere ser coherente con su fe”, del que habla MC, para que una buena película, aunque sea compleja a la hora de presentar el mal, sea una ocasión de crecimiento personal y no de degradación o cuando menos de pérdida de tiempo.

Sé que no he llegado hasta el final en los razonamientos. El tema es de tal espesor que se me escapa. Pido disculpas por ello.

[Miguel Castellví]

Me disculpo con Armando Fumagalli por usar el castellano pero mi italiano escrito está lejos de ser correcto. Quiero agradecer al profesor Fumagalli el interesantísimo encuentro del lunes pasado, y decirle que espero con mucho interés su nuevo libro del que hemos podido leer ese capítulo tan sabroso dedicado a Sense and sensibility.

El lunes 26 se me quedaron en el tintero dos preguntas, o mejor, una pregunta y un tema. La pregunta es más bien curiosidad. Armando nos explicó que el cine americano independiente –o al menos, no el producto típico de Hollywood- cuando escribe pensando en el público europeo, escribe películas que acaban mal, evidentemente porque piensan que en Europa nos gustan así. La doble pregunta: ¿piensas que es cierto que a los europeos nos gusta que las películas acaben mal?
¿y por qué a los europeos nos gusta que las películas acaben mal?

El tema, que a mí me interesa más que la pregunta, es la cuestión del tratamiento del mal en el cine (o en la novela, o en la pintura, o en el teatro). Para explicarme debo partir de un caso –por ser periodista, o por lo que sea, las abstracciones me dan miedo-, la película “El americano tranquilo”, que es además una transposición al cine de la novela de Graham Greene. Hace unos meses la vimos con una persona que al final de la proyección me decía: hombre, es que esta película es moralmente incorrecta, no en la forma sino en el fondo, y no es indicada para un público que quiera ser coherente con su fe, aunque sean personas maduras.

Describo la trama. Fowler, corresponsal británico en Saigón durante la guerra de Indochina –estamos en los años cincuenta, cuando todavía Vietnam era colonia francesa- vive con su amante, una guapa chica vietnamita llamada Phuong. Helen, la mujer de Fowler, está en Londres. Cuando se casaron, Helen –que es cristiana- le advirtió que no aceptaría el divorcio si las cosas iban mal. En Vietnam, los comunistas de Ho Chi Minh combaten contra los franceses una guerra abierta en ciertas zonas y con acciones de guerrilla en las ciudades. Un americano de la CIA llamado Pyle –el ”americano tranquilo”, como lo llama Phuong- llega a Saigón bajo la cobertura de una misión sanitaria. Pyle entra en conctato con Fowler, que conoce bien el país, y se enamora de Phuong. Esta quiere casarse, y como Fowler no consigue que Helen le de el divorcio, se va con Pyle que promete –y sinceramente quiere hacerlo- casarse con ella y llevársela a Estados Unidos. Pero Pyle es asesinado por los comunistas y Phuong vuelve a casa de Fowler.

Esta es la trama amorosa, que es sólo una de las componentes de la novela porque la relación Fowler-Pyle es bastante más compleja. Fowler es el europeo escéptico, ya maduro y muy trabajado por la vida. Pyle en cambio es un joven idealista, con una visión demasiado simple (para Fowler) de las cosas, que se escandaliza por la situación de Fowler y tiene muy claro lo que hay que hacer en Vietnam. “Es el tipo que ha estudiado Ciencias Políticas en una universidad prestigiosa y después ha leído un libro sobre Vietnam en una semana y ya tiene las ideas claras”, dice más o menos la novela para describir a Pyle. Como la mayoría de los americanos de los años cincuenta y sesenta, Pyle cree firmemente que la solución de Vietnam –y para todas las otras colonias- es que los franceses abandonen Indochina, y tome el poder un hombre fuerte vietnamita, amigo de los americanos, que derrotará a los comunistas. Es lo que Pyle llama “la tercera fuerza”. Para promover al partido que piensa que encarna esta tercera fuerza, Pyle les ayuda a realizar atentados, provocando una matanza en el centro de Saigón. Por venganza, los comunistas asesinan a Pyle. Fowler tiene una cierta responsabilidad en la emboscada que le tienden.

La novela –y el film más todavía- tiene mucha acción, porque Fowler y Pyle van a las zonas de guerra, en un determinado momento se encuentran envueltos en un combate en el que Pyle actúa con valor y salva la vida a Fowler, lo que hace más desleal la conducta del periodista británico cuando sabe que los comunistas quieren eliminar a Pyle. En medio se entrecruzan las relaciones de Fowler con su periódico, típicas de un corresponsal en un país lejano: en un determinado momento le dicen que tiene que volver a Londres porque Vietnam no interesa, Fowler pide una prórroga porque no quiere dejar de ser corresponsal –“soy un reportero, no tengo opiniones sobre nada”, escribe a su director que quiere hacerlo jefe de Internacional- ni volver a Gran Bretaña. Tras la muerte de Pyle el diario le deja de corresponsal en Saigón. En la última página de la novela, Fowler recibe un telegrama de Helen que le concede el divorcio y lo lee a Phuong que dice que ahora podrán casarse. “Desde que Pyle estaba muerto, todo me iba bien, pero me hubiera gustado que hubiera alguien al que poderle explicar que lo sentía mucho”, dice el último párrafo del libro. El film, en cambio, termina con Phuong que vuelve a la casa de Fowler.

En mi opinión, el film tiene mucha fuerza porque la novela la tiene (es posible que la película me haya gustado especialmente porque es de Michael Caine y es de periodistas). Me parece que la trasposición consigue mantener la complejidad de las relaciones Fowler-Pyle, aunque desde luego la lectura de la novela ayuda mucho a comprender en profundidad los dos personajes. Además está la interpretación de Michael Caine, un Fowler perfecto, mientras que el actor que hace de Pyle es –a mi juicio- menos adecuado (la novela describe a Pyle como un americano típico y larguirucho, no exactamente como el actor que lo personifica, más bien rechoncho y bajito).

Se me ha ido mucho espacio en describir la película, pero me parece importante para discutir sobre lo que me decía mi amigo: si es o no una película adecuada para personas que quieren ser coherentes con su fe, y que son formadas.

Está claro que la vida de Fowler es totalmente irregular –además de vivir con Phuong, fuma opio-, que cuando conoció a Phuong, ésta era una chica que bailaba en un bar, que hay una breve escena (aunque sin exhibicionismo) en un burdel. Fowler es desleal con Pyle, que tampoco es un modelo: por un lado es partidario del matrimonio –quiere casarse con Phuong y tener muchos hijos- y por otro se hace responsable de una matanza para conseguir sus fines políticos.

Fowler, Pyle, Phuong, ninguno de ellos son modelos éticos. La historia de “El americano tranquilo” no es un ejemplo moral. Pero sí es un buen ejemplo del conflicto ideal entre europeos y americanos durante los últimos coletazos del colonialismo.

En mi opinión, a un film –a cualquier obra de creación- se le pide eso: personajes, conflicto –sin conflicto no hay novela-, problemas, aventuras. También se le pide que no se pase en las descripciones –sobre este tema, hay un buen artículo del profesor Jaime Nubiola, “La marea negra de la pornografía”, Aceprensa 121/03, septiembre 2003-, es decir, que no sea pornográfica (“que no intente de modo completamente deliberado de excitar sexualmente al lector”). Pero no creo que se trate de describir conductas moralmente irreprochables. Ni siquiera Cervantes lo hace: ya se sabe que la Maritornes no es un modelo de decencia y Cervantes crea con ella una situación moralmente ambigua que acaba en algo grotesco y muy divertido, la paliza del arriero a don Quijote y Sancho. Se puede comentar que Maritornes es un personaje secundario, pero ¿qué hacemos con Ana Karenina, que es la historia de un adulterio que acaba en suicidio?

Mi opinión es que –además de no caer en la pornografía más o menos disfrazada- a una obra de creación hay que pedirle que no ponga como modelo el mal, como ejemplo de lo que hay que hacer. Pero la descripción de conductas inmorales, como la de Fowler, no creo que lleve a un film a ser inadecuado para personas con formación. Rechazar el adulterio es algo que aprendemos con los mandamientos de la ley de Dios, que reforzamos estudiando moral y reflexionando sobre la cuestión. No creo que la literatura o el cine nos tengan que enseñar a condenar el adulterio, por ejemplo haciendo que los personajes adúlteros acaben mal. Que, a mi juicio, sería un poco la solución “protestante” al problema: el asunto de Fowler y Phuong acaba fatal, y moral de la fábula, no hay que ser adúlteros.
Veo ahora que “la pregunta” y “el tema” no son tan distantes, porque en ambos es importante el final de la película.

Un último comentario. “El americano tranquilo” no te lleva tampoco –al menos es lo que creo haber leído- a la idea de que si quieres ser feliz, tienes que vivir como Fowler. Él mismo, cuando escribe a Helen, le dice que cree que su matrimonio ha fracasado por culpa de su carácter –“sé lo malo que puedo ser, a veces incluso cruel”- y su ambigüedad con Pyle no te lleva a pensar que si tienes un rival, la solución es deshacerte de él como sea. En el fondo el drama de Fowler es el drama de Greene, un hombre que no supo ser fiel a su mujer y además la abandonó. Lo que no creo que lo hiciera más feliz.

Miguel Castellví